а я не смотрела фильм - боюсь...у меня после такого кино нервы расшатываюца...так что повременю лучше с этим делом

Quote (вот она)

И прочих сволочь Название военно-патриотического фильма, снятого Александром Атанесяном, не менее экстравагантно, чем его сюжет. В 1943 году только что освобожденный из тюрьмы офицер превращает собранных по лагерям и колониям подростков в диверсантов, способных уничтожить немецкую высокогорную базу на Кавказе, но обреченных на гибель. На такой неожиданной ноте завершается цикл фильмов, снятых к 60-летию Победы. Впрочем, можно не сомневаться, что возрожденное к юбилею военно-патриотическое кино вряд ли вскоре иссякнет. Все вроде бы просто. Власть с большей или меньшей стыдливостью возрождает советскую мифологию. Победа в войне остается для большинства населения бесспорной ценностью, едва ли не главным достижением советского времени. А режиссеры не прочь освоить бюджеты, выделенные государством на производство фильмов к юбилею. Среди них нет новых Григориев Чухраев, Леонидов Быковых, Ларис Шепитько и Юриев Озеровых, но это беда современного российского кино, а не вина. Что выросло, то выросло. Но если присмотреться поближе к военно-патриотическим фильмам, обнаруживаешь их сходство с перелицованным сталинским гимном. Музыка та же, а слова какие-то скособоченные, не из той оперы. Любая мифология, прежде всего мифология военная, просто обязана быть мани-хейской, повествовать о борьбе света и тьмы. Даже в «лейтенантском», почти пацифистском кинематографе советских шестидесятников не возникало и тени сомнения в том, что немецко-фашистские захватчики воплощают безусловное зло, что перед лицом такой напасти необходимо забыть все старые обиды и счеты и выполнять свойдолг. Военное же кино 2000-х годов — это почти «Ночной дозор»: «светлые» по своим методам ничем не отличаются от «темных», а то и превосходят их в изуверстве, а у «темных» есть своя правда. Истреби клику Завулона — нарушишь мировую гармонию. Выражается это в том, что в современном военном кинематографе на месте двух главных протагонистов войны — зияющая пустота. Ни в одном из недавних фильмов не найти «чернорабочих» войны, простых мобилизованных или младших офицеров. Не найти людей, главным и единственным событием в жизни которых, какэто и было для 90% фронтовиков, стала война. Последний раз такие герои появились, пожалуй, в «Звезде» (2002) Николая Лебедева и фильме белорусского классика Михаила Пташука «В августе 44-го» (2000). Да и то: и гибнущая в немецком тылу полковая разведкауЛебедева, и «чистильщики» Пта-щука, прочесывающие кишащий всевозможной вооруженной фауной лес на стыке Литвы и Белоруссии, относятся, выражаясь современным языком, к спецподразделениям. И оба фильма стали не столько первыми ласточками новой патриотической волны, сколько последними, запоздалыми образцами советского жанра военно-приключенческого фильма. Пташук воспроизвел его схемы буквально, Лебедев как представитель младшего поколения придал своим героям оскал Рэмбо. Но жанр, кажется, исчерпан надолго, если не навсегда. После этих двух опытов экран заполнил сплошной штрафбат, причем на всех этажах армейской иерархии. Или, как выражается Александр Атанесян, «сволочи» в исконном смысле слова, как в указе Петра I — «и прочих сволочь». «Сволочь» — это те, кого «сволокли», принудили. Речь не только о телефильме «Штрафбат» Николая Досталя (2004). Штрафбат за пьянство, дебоши и неподчинение приказу плачет по капитан-лейтенанту Александру Маринину, прототипом которого стал подводник Александр Маринеско, в «Первом после бога» (2005) Василия Чигинско-го. В «Московской саге» (2004) Дмитрия Барщевского войну выигрывает репрессированный и ненавидящий Сталина генерал. Другого «участника военного-фашистского заговора маршала Тухачевского», комдива Котова, намерен оживить и вернуть на экран в «Утомленных солнцем-2» Никита Михалков. В «Своих» (2004) Дмитрия Месхиева бежавших из плена героев спасает кулак — раскулаченный, да еще и пошедший работать на немцев старостой. Теперь вот «Сволочи». Если в советское время было смелостью показать фронтовика, прошедшего тюрьмы и лагеря, такого как полковник, а затем генерал Серпилин в «Живых и мертвых» Константина Симонова, или вестового Левченко в «Место встречи изменить нельзя», то в наши дни, пожалуй, актом гражданского мужества будет вывести на экране нерепрессированного участника войны. Но если «своих», пусть и необычных, на экране хватает, то вооруженного врага, оккупанта, с которым встречаешься на поле боя, в новом российском кино не найти вообще. «Новые русские немцы» по преимуществу пленные. Безоружные, добросовестно вкалывающие на объектах народного хозяйства, во всяком случае, гораздо более безвредные, чем «свои» командиры и начальники. Эту тенденцию породил i помимо собственной воли один из последних воевавших кинематографистов Петр Тодоровский фильмом «Созвездие Быка» (2003). Но это была всего лишь деталь в картине войны, которую несколько десятилетий пишет режиссер-гуманист. Дальше мотив пошел размножаться лавинообразно. Медленно умирали на экране два немца-окруженца в «Последнем поезде» (2003) Алексея Германа-младшего. В «Красном небе, черном снеге» (2004) Валерия Огородникова немецких пленных морит голодом выжига комендант лагеря. Во «Времени собирать камни» (2005) Алексея Карелина немецкий сапер по доброй воле указывает советским коллегам, где на временно оккупированной территории его подразделение заложило взрывчатку. В «Полумгле» (2005) Артема Антонова пленные, строящие где-то на севере радиомаяк, сливаются в экстазе народного праздника с бабами, проводившими мужей на фронт и поначалу ненавидевшими немцев. Финал: пленных расстреливают за ненадобностью. Картина войны вырисовывается почти сюрреалистическая. С одной стороны, армия, набранная из заключенных или антисоветчиков, во главе которой стоят полководцы, готовые своему верховному главнокомандующему глотку зубами перервать. С другой — вообще никого, стройные шеренги пленных. Исчезновение противника еще можно объяснить нежеланием обидеть европейских друзей. Правда, до такой степени политическая корректность не дошла нигде в единой Европе. Достаточно вспомнить звероподобных, как в кино 1950-х годов, нацистов в «Пианисте» (2001) Романа По-ланского или в «Люси Обрак» (1996) Клода Берри. Гораздо труднее объяснить эволюцию «наших» в «сволочей». Речь не о том, насколько соответствуют новые герои исторической правде. Удивительно, что такая волна фильмов о репрессированных на войне поднялась именно в эпоху идеоло-гических заморозков. Было бы логично их появление в 1990-х годах, ошалевших от открытия неизвестных страниц истории. Но именно тогда кинематограф практически молчал о войне. Когда же возник государственный заказ на патриотизм, он выдал невиданный по амбивалентности образ войны. Ведь тенденцию, сформулированную «Штрафбатом» и «Сволочами», можно с равным успехом интерпретировать с полярных позиций. По-сталинистски: в час испытаний весь народ как один человек сплотился против врага, и даже всякая «сволочь» кровью искупала свою вину. И по-антисоветски: воевали под дулами заградотря-дов, трупами завалили. Советская и антисоветская мифологии сливаются до полной неразличимости. Еще радикальнее переплетаются в «Сволочах» не идеологические, а кинематографические мифологии. Во-первых, «штрафбатовская». Во-вторых, миф об отчаянных мальчишках, которые ведут свою собственную войну наравне со взрослыми: «сволочи» — это залетевший в ГУЛАГ пионерский отряд Васька Трубачева из фильма Ильи Фрэза «Отряд Трубачева сражается» (1957). В-третьих, мифология американская, рожденная освобождающимся от иллюзий нигилизмом шестидесятых. «Сволочи» — это та же «Грязная дюжина» (1967) Роберта Олдрича, команда головорезов, набранная из приговоренных к смерти солдат американского корпуса в Англии, которую забрасывают в оккупированную Францию на верную гибель — разгромить накануне высадки союзников в Нормандии немецкий штаб. Кстати, «Грязная дюжина» в некоторых европейских странах в прокате называлась почти также: «Двенадцать сволочей».